Trajedi

Tragedya (Yunanca: τραγῳδία, tragōidia), insan acısına ve esas olarak bir ana karakterin başına gelen korkunç veya kederli olaylara dayanan bir drama türüdür. Geleneksel olarak trajedinin amacı, seyircide eşlik eden bir katarsis ya da "haz uyandıran bir acı" uyandırmaktır. Birçok kültür bu paradoksal tepkiyi kışkırtan biçimler geliştirmiş olsa da, tragedya terimi genellikle Batı medeniyetinin kendini tanımlamasında tarihsel olarak benzersiz ve önemli bir rol oynayan belirli bir drama geleneğine atıfta bulunur. Bu gelenek çoklu ve süreksizdir, ancak terim sıklıkla kültürel kimlik ve tarihsel sürekliliğin güçlü bir etkisini çağrıştırmak için kullanılmıştır - Raymond Williams'ın ifadesiyle "Yunanlılar ve Elizabethliler, tek bir kültürel formda; Helenler ve Hıristiyanlar, ortak bir etkinlikte". ⓘ

Aeschylus, Sophocles ve Euripides'in eserlerinin sadece bir kısmının yanı sıra diğer şairlerden birçok parçanın ve Seneca'nın daha sonraki Roma trajedilerinin günümüze ulaştığı 2500 yıl önceki antik Yunan tiyatrosundaki kökenlerinden Shakespeare, Lope de Vega, Jean Racine ve Friedrich Schiller'in eserlerindeki tekil eklemlenmelerinden Henrik Ibsen ve August Strindberg'in daha yakın tarihli natüralist trajedisine; Samuel Beckett'in ölüm, kayıp ve acı üzerine modernist meditasyonlarından Heiner Müller'in trajik kanonu postmodernist bir şekilde yeniden işlemesine kadar trajedi, kültürel deney, müzakere, mücadele ve değişimin önemli bir alanı olmaya devam etmiştir. Platon, Aristoteles, Aziz Augustine, Voltaire, Hume, Diderot, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Benjamin, Camus, Lacan ve Deleuze'ü de içeren uzun bir filozoflar silsilesi bu türü analiz etmiş, üzerine spekülasyonlar yapmış ve eleştirmiştir. ⓘ

Aristoteles'in Poetika'sından (M.Ö. 335) sonra trajedi, ister genel olarak şiir ölçeğinde (trajik olanın epik ve lirik olana karşı ayrıldığı) ister dram ölçeğinde (trajedinin komediye karşı çıktığı) olsun, tür ayrımları yapmak için kullanılmıştır. Modern çağda trajedi, drama, melodram, trajikomik ve epik tiyatroya karşı da tanımlanmıştır. Dar anlamda dram, 19. yüzyılın ortalarından itibaren anti ya da a-jenerik bir deterritorializasyonla komedi ve trajedi arasındaki geleneksel ayrımı keser. Hem Bertolt Brecht hem de Augusto Boal epik tiyatro projelerini (sırasıyla Aristotelesçi olmayan drama ve Ezilenlerin Tiyatrosu) trajedi modellerine karşı tanımlar. Ancak Taxidou, epik tiyatroyu trajik işlevlerin ve yas ve spekülasyon tedavilerinin bir birleşimi olarak okur. ⓘ

Trajedi veya tragedya sözcüğü Yunanca tragoidia’dan gelir. Tragos (keçi) ve oidie (türkü) sözcüklerinin birleşmesiyle "keçilerin türküsü" anlamına gelir. Dionysos şenliklerinde koro, tanrının ona bağlı kölelerini simgeliyordu. Tanrının çevresinde hep doğanın yabancı güçlerini temsil eden teke ayaklı satyrler(satirler) bulunduğu için ilk başlarda, koro da satyrlerin biçimine giriyordu; ilk dönemlerde, korodaki oyuncular teke derileri (tragoi) giyerek oyun alanına çıkıyorlardı. Tragedya türü de tragos'ların şarkılarından doğdu. ⓘ

Tragedyanın konu kaynağı efsanelerdi. Zaten efsaneler Yunan şiirinin de kaynağı olmuştu. Kendisinden sonra gelen yazarların bitmez tükenmez hazinesi olan Homeros efsaneleri güzel bir üslûp içinde tekrarlanmıştı. Ancak dram sanatı, bu efsanelerden yepyeni bir biçimde esinlendi. Efsaneler geleneksel bir süsleme sanatı gibi, tekrarlanmanın batağına tam düşecekken, dram sanatı bu efsanelere yeni bir soluk getirdi ve geniş bir ufuk açtı. Çünkü efsanelerde idealize edilerek ya da süslenerek anlatılan olaylar ve bu olayların içindeki kahramanla dram sanatı yoluyla Atina halkının özelliği ve tavrı oluverdi; efsaneler yoluyla önemli gerçekler üzerinde duruldu. Yunan tragedyasının özellik gösteren düşünce düzeyinden biri “gururlanma günahı” ve bu günahın kaçınılmaz cezasıydı. Yunanlar bu cezayı tanrıça Nemesis'e bağlarlardı. Nemesis, başarıları ve sürekli zenginlikleri yüzünden tanrıları unutan insanların kırbacı, onları cezalandıran bir yüce güçtü. Yunan seyircisi için hiçbir şey gurur kadar kahramanın kötü bir duruma düşmesindeki acıya, gölge düşüremezdi. ⓘ

Yunan tragedya yazarları, oyunlarında tekrar tekrar bu günah-ceza kavramları üzerinde dururlardı. Hele Aiskhilos bu dinsel kavramlara her zaman dikkat etmişti. Ancak antik tragedyadaki günah kavramı bugünkünden değişikti: bazen günah hafif olur, unutulurdu; bazen günahı işleyen farkına bile varmazdı; bazen de günahı işleyen cezaya çarptırılan değil, onun babası ya da atası olurdu. Tragedya kahramanları günahlarından dolayı vicdan azabı çekmezlerdi. ⓘ

Yunan tragedyasının yapısı konuşmalı ve şarkılı bölümlerle kuruludur. Konuşmalı bölümler üçe ayrılır:

Prologos (trgedyanın başlangıcı)

Koronun ortaya çıkmasından önce söylenen bölümdü. Oyun üzerine bazı açıklamaların yapıldığı yerdi. Bu bölüm yalnız bir kişi tarafından seyirciye doğru söylenirdi. Bir çeşit anlatıcının bölümüdür. Bu başlangıç bitince koro oyun alanına girer ve oyun bitinceye kadar kalırdı. ⓘ

Epeisodion'lar

Bunlar koronun şarkıları arasındaki bölümlerdi. MÖ 5. yüzyıldan itibaren her oyunda üç Epeisodion'un olması bir kural durumuna geldi. ⓘ

Eksodos (tragedyanın bitişi)

İlk dönemlerde koronun dışarı çıkması sırasında söylenen lirik bir şarkıydı. ⓘ

En ünlü tragedya yazarları; Aiskhylos, Sophokles, Euripides, Pierre Corneille, Jean Racine ⓘ

Etimoloji

Aristoteles'in Trajik Olay Örgüsü Yapısı ⓘ

"Trajedi" kelimesi farklı zamanlarda farklı olguları tanımlamak için kullanılmış gibi görünmektedir. Klasik Yunanca τραγῳδία sözcüğünden türemiş olup tragos = "keçi" ve aeidein = "şarkı söylemek" (bkz. "kaside") sözcüklerinden gelen trag(o)-aoidiā = "keçi şarkısı" sözcüğünden türetilmiştir. Araştırmacılar bunun, bir keçinin koro dansı yarışmasında ödül olduğu ya da hayvanın kurban edilmesinden önce bir koronun etrafında dans ettiği bir zamana dayandığından şüphelenmektedir. Etimolojiyle ilgili bir başka görüşte, Naucratisli Athenaeus (MS 2.-3. yüzyıl) kelimenin orijinal halinin trygos (üzüm hasadı) ve ode'den (şarkı) gelen trygodia olduğunu, çünkü bu etkinliklerin ilk olarak üzüm hasadı sırasında ortaya çıktığını söyler. ⓘ

M.Ö. 335'te (5. yüzyıl Atina tragedyasının Altın Çağı'ndan çok sonra) yazan Aristoteles, Poetika'sında dramatik sanat formunun kökenine dair en eski açıklamayı sunar; burada tragedyanın koro lideri dithyramb'ların (şarap ve bereket tanrısı Dionysos'a övgü olarak söylenen ve dans edilen ilahiler) doğaçlamalarından geliştiğini savunur:

Her neyse, doğaçlama bir başlangıçtan doğan (hem tragedya hem de komedya - dithyramb liderlerinden gelen tragedya ve şimdi bile birçok şehrimizde bir gelenek olarak devam eden fallik alayların liderlerinden gelen komedya) [tragedya], [şairler] ortaya çıkan [yeni bölümünü] geliştirdikçe yavaş yavaş büyüdü; ve birçok değişiklikten geçerek, tragedya kendi doğasına kavuştuğu için durdu.

- Poetika IV, 1449a 10-15 ⓘ

Aynı eserde Aristoteles tragedyanın ne olduğuna dair skolastik bir tanım getirmeye çalışır:

O halde tragedya, her biri [oyunun] farklı bölümlerinde ayrı ayrı kullanılan [süslemelerle] zenginleştirilmiş dil aracılığıyla, önemli ve eksiksiz ve [belirli] bir büyüklükteki bir eylemin canlandırılmasıdır: [sadece] ezberden söylenmez, canlandırılır ve acıma ve korku yoluyla bu [ve benzeri] duygulara rahatlama (katharsis) etkisi yapar.

- Poetika, VI 1449b 2-3 ⓘ

Tragedyanın dithyrambik kökenleri konusunda, çoğunlukla korolarının biçimleri ve dans tarzları arasındaki farklılıklara dayanan bazı görüş ayrılıkları vardır. Helen öncesi doğurganlık ve cenaze törenlerinden ortak bir köken önerilmiştir. Friedrich Nietzsche Yunan tragedyasının kökenlerini ilk kitabı The Birth of Tragedy'de (1872) tartışmıştır. Burada, ismin trajik türün geliştiği orijinal dithyramb'larda keçi benzeri satirlerden oluşan bir koronun kullanılmasından kaynaklandığını öne sürmektedir. ⓘ

Scott Scullion şöyle yazıyor:

Tragoidia'nın "ödül keçisi için şarkı" olarak anlaşıldığına dair bol miktarda kanıt vardır. En iyi bilinen kanıt Horace, Ars poetica 220-24'tür ("trajik bir şarkıyla sadece bir keçi için yarışan"); en eskisi ise MÖ 264/63 civarında yazılmış bir kronik olan Parian Mermeri'dir ve MÖ 538 ile 528 arasında bir tarihle kayıtlıdır: "Thespis ... ilk üretilen şairdir ... ve ödül olarak teke belirlenmiştir" (FrGHist 239A, epoch 43); en açık olanı Eustathius 1769.45'tir: "Bu yarışan trajedyenleri, açıkça teke üzerine şarkıdan dolayı çağırdılar"... ⓘ

Yunanca

Dionysos'un maskesi. Yunan, Myrina, M.Ö. 2. yüzyıl. ⓘ

Günümüze ulaşan en eski tragedya türü olan Atina tragedyası, şehir devletinin tiyatro kültürünün önemli bir parçasını oluşturan bir dans-drama türüdür. MÖ 6. yüzyılda ortaya çıkmış, MÖ 5. yüzyılda çiçek açmış (bu yüzyılın sonundan itibaren Yunan dünyasına yayılmaya başlamıştır) ve Helenistik dönemin başlarına kadar popülerliğini sürdürmüştür. M.Ö. 6. yüzyıla ait hiçbir tragedya ve 5. yüzyılda sahnelenen binden fazla tragedyadan sadece 32 tanesi günümüze ulaşmıştır. Elimizde Aeschylus, Sophokles ve Euripides'in tam metinleri bulunmaktadır. ⓘ

Atina tragedyaları Mart sonu/Nisan başında Dionysos onuruna düzenlenen yıllık devlet dini festivalinde sahnelenirdi. Sunumlar, birbirini izleyen üç günde eserlerini sunan üç oyun yazarı arasında bir yarışma şeklinde gerçekleşirdi. Her oyun yazarı üç trajediden oluşan bir tetraloji ve satir oyunu olarak adlandırılan komik bir parça sundu. Dört oyun bazen birbiriyle bağlantılı hikâyeler içeriyordu. Günümüze sadece bir tam tragedya üçlemesi ulaşmıştır, o da Aeschylus'un Oresteia'sıdır. Yunan tiyatrosu açık havada, bir tepenin yamacındaydı ve üçleme ve satir oyunu gösterileri muhtemelen günün büyük bir kısmını kapsıyordu. Gösteriler görünüşe göre kadınlar da dahil olmak üzere tüm vatandaşlara açıktı, ancak kanıtlar yetersizdir. Atina'daki Dionysos tiyatrosu muhtemelen yaklaşık 12.000 kişi alıyordu. ⓘ

Tüm koro bölümleri (bir aulos eşliğinde) söylenirdi ve bazı oyuncuların koroya verdiği cevaplar da söylenirdi. Oyun bir bütün olarak çeşitli nazım ölçülerinde bestelenmiştir. Tüm oyuncular erkekti ve maske takıyorlardı. Bir Yunan korosu şarkı söylemenin yanı sıra dans da ediyordu, ancak koronun şarkı söylerken ne tür adımlar attığını kimse tam olarak bilmiyor. Tragedyadaki koro şarkıları genellikle üç bölüme ayrılır: strophe ("dönüş, daire çizme"), antistrophe ("karşı dönüş, karşı daire çizme") ve epode ("şarkı sonrası"). ⓘ

Birçok Antik Yunan trajedi yazarı ekkyklêma'yı teatral bir araç olarak kullanmıştır; bu, sahnenin arkasına gizlenmiş bir platformdu ve seyircinin görüş alanı dışında gerçekleşen bir olayın sonrasını göstermek için açılabiliyordu. Bu olay genellikle bir tür vahşi cinayet, görsel olarak etkili bir şekilde tasvir edilemeyen bir şiddet eylemi, ancak anlam ve duygusal rezonansa sahip olması için diğer karakterlerin etkilerini görmesi gereken bir eylemdi. Ekklêma kullanımının en iyi örneklerinden biri, Aeschylus'un Oresteia'sının ilk oyununda Agamemnon'un öldürülmesinden sonra, kralın katledilmiş cesedinin herkesin görebileceği büyük bir gösteriyle dışarı çıkarılmasıdır. Ekkyklêma'nın varyasyonları günümüzde de trajedilerde ve diğer formlarda kullanılmaktadır, çünkü yazarlar bunu aşırı insan eylemlerinin sonuçlarını göstermek için hala yararlı ve genellikle güçlü bir araç olarak görmektedir. Bu türden bir başka aygıt da, bir tanrı ya da tanrıçanın uçarak sahneye çıkması gerektiğinde onu kaldırmaya yarayan bir vinç, mechane idi. Bu aygıt "deus ex machina" ("makineden çıkan tanrı") deyimine, yani bir olayın sonucunu değiştiren öngörülemeyen bir dış faktörün sürpriz müdahalesine kaynaklık etmiştir. ⓘ

Roma Dönemi

Euripides'in Iphigenia Tauris'te tragedyasından bir sahne. Pompeii'deki Roma freski. ⓘ

Roma Cumhuriyeti'nin (M.Ö. 509-27) M.Ö. 270-240 yılları arasında çeşitli Yunan topraklarına yayılmasının ardından Roma, Yunan tragedyasıyla karşılaştı. Cumhuriyetin ilerleyen yıllarından itibaren ve Roma İmparatorluğu (MÖ 27-MS 476) aracılığıyla tiyatro Avrupa'nın batısına, Akdeniz'in çevresine yayıldı ve hatta Britanya'ya ulaştı. Yunan tragedyası Roma dönemi boyunca sahnelenmeye devam ederken, M.Ö. 240 yılı düzenli Roma tiyatrosunun başlangıcına işaret eder. Livius Andronicus Roma trajedilerini yazmaya başladı ve böylece Roma edebiyatının ilk önemli eserlerinden bazılarını yarattı. Beş yıl sonra Gnaeus Naevius da trajediler yazmaya başladı (ancak komedileriyle daha çok takdir edildi). Erken dönem Roma tragedyalarının hiçbiri günümüze ulaşmamıştır, ancak zamanında oldukça saygı görmüştür; tarihçiler diğer üç erken dönem trajik oyun yazarını -Quintus Ennius, Marcus Pacuvius ve Lucius Accius- bilmektedir. ⓘ

İmparatorluk döneminden günümüze iki oyun yazarının trajedileri ulaşmıştır; bunlardan birinin yazarı bilinmezken, diğeri Stoacı filozof Seneca'dır. Seneca'nın dokuz tragedyası günümüze ulaşmıştır ve bunların hepsi fabula crepidata'dır (Yunan orijinallerinden uyarlanmış tragedyalar); örneğin Phaedra'sı Euripides'in Hippolytus'una dayanmaktadır. Tarihçiler fabula praetexta'nın (Roma konularına dayanan tragedyalar) günümüze ulaşan tek örneği olan Octavia'yı kimin yazdığını bilmemektedir, ancak eski zamanlarda tragedyada bir karakter olarak görünmesi nedeniyle yanlışlıkla Seneca'ya atfedilmiştir. ⓘ

Seneca'nın tragedyaları, eserleri günümüze ulaşan üç Atinalı trajik oyun yazarının tragedyalarını yeniden işler. Muhtemelen seçkin toplantılarda okunmak üzere yazılmış olan bu tragedyalar, Yunan versiyonlarından uzun deklarasyonlu, öyküsel eylem anlatımları, rahatsız edici ahlaki öğütleri ve tumturaklı retorikleriyle ayrılır. Korkunç eylemlerin ayrıntılı anlatımları üzerinde dururlar ve uzun yansıtıcı monologlar içerirler. Tanrılar bu oyunlarda nadiren görünse de, hayaletler ve cadılar bolca bulunur. Senecan tragedyaları intikam, okült, doğaüstü, intihar, kan ve vahşet fikirlerini keşfeder. Hem Latince hem de Yunanca bilen Rönesans bilgini Julius Caesar Scaliger (1484-1558) Seneca'yı Euripides'e tercih etmiştir. ⓘ

Rönesans

Yunan ve Roma Etkisi

Klasik Yunan tiyatrosu Ortaçağ'dan 16. yüzyılın başına kadar Batı Avrupa'da büyük ölçüde unutulmuştur. Ortaçağ tiyatrosuna gizem oyunları, ahlak oyunları, farslar ve mucize oyunları hakim olmuştur. İtalya'da, Ortaçağ'ın sonlarında trajedinin modeli Roma'ydı, özellikle de Seneca'nın eserlerine olan ilgi Paduanalı Lovato de' Lovati (1241-1309) tarafından yeniden uyandırıldı. Yine Padovalı olan öğrencisi Albertino Mussato (1261-1329) 1315 yılında, Veronalı Cangrande della Scala'nın Padova için yarattığı tehlikeyi vurgulamak için tiran Ezzelino III da Romano'nun hikayesini kullanan Latince manzum trajedi Eccerinis'i yazdı. Roma döneminden bu yana yazılan ilk laik trajedidir ve bir Rönesans eseri olarak tanımlanabilecek ilk İtalyan trajedisi olarak kabul edilebilir. Tamamen klasik temaların kullanıldığı en eski trajediler 1390'dan önce Vicenza'lı Antonio Loschi (yaklaşık 1365-1441) tarafından yazılan Achilles ve Venedikli Gregorio Correr'in (1409-1464) 1428-1429 tarihli Progne'sidir. ⓘ

1515 yılında Vicenza'lı Gian Giorgio Trissino (1478-1550) Sophonisba adlı trajedisini daha sonra İtalyanca olarak adlandırılacak olan yerel dilde yazmıştır. Livy'nin Romalılar tarafından ele geçirilmemek için zehir içen Kartacalı prenses Sophonisba'yı anlattığı eser, klasik kurallara sıkı sıkıya bağlıdır. Bunu kısa süre sonra Trissino'nun arkadaşı Floransalı Giovanni di Bernardo Rucellai'nin (1475-1525) Oreste ve Rosmunda'sı izledi. Her ikisi de 1516 başlarında tamamlanmıştır ve klasik Yunan modellerine, Euripides'in Hecuba'sına dayanan Rosmunda ve aynı yazarın Tauris'teki Iphigenia'sına dayanan Oreste; Sophonisba gibi, İtalyanca ve boş (kafiyesiz) hendek heceleridir. Modern trajedilerin ilklerinden bir diğeri de Portekizli şair ve oyun yazarı António Ferreira'nın 1550 civarında yazdığı (ancak ancak 1587'de basılan) ve Portekiz tarihinin en dramatik olaylarından biri olan Inês de Castro cinayetini konu alan polimetrik manzum (çoğu boş hendek hecesi) A Castro'dur. Bu üç İtalyan oyunu, ayrı ayrı ya da birlikte, modern zamanların ilk düzenli trajedileri ve boş heceyle yazılmış en eski önemli eserler olarak anılsa da, görünüşe göre bunlardan önce yerel dilde yazılmış iki eser daha vardı: Antonio Cammelli (Antonio da Pistoia) tarafından 1498 veya 1508'de yazılan Pamfila veya Filostrato e Panfila; ve Galeotto del Carretto tarafından 1502'de yazılan Sophonisba. ⓘ

Yaklaşık 1500'den itibaren Sophokles, Seneca ve Euripides'in yanı sıra Aristophanes, Terence ve Plautus gibi komedi yazarlarının eserlerinin orijinal dillerinde basılı kopyaları Avrupa'da mevcuttu ve sonraki kırk yıl boyunca hümanistler ve şairler bu yazarların trajedilerini tercüme edip uyarladılar. 1540'larda Avrupa üniversite ortamı (ve özellikle 1553'ten itibaren Cizvit kolejleri) akademisyenler tarafından yazılan (Latince) bir Neo-Latin tiyatrosuna ev sahipliği yapmaya başladı. Hümanist trajedisinde Seneca'nın etkisi özellikle güçlüydü. Hayaletleri, lirik pasajları ve retorik hitabetiyle Seneca'nın oyunları, birçok hümanist trajediye dramatik eylemden ziyade retorik ve dil üzerine bir yoğunlaşma getirmiştir. ⓘ

Rönesans'ta Fransız trajik tiyatrosunun en önemli kaynakları Seneca örneği ile Horace ve Aristoteles'in ilkeleriydi (ve Julius Caesar Scaliger ve Lodovico Castelvetro'nun çağdaş yorumları), ancak olay örgüsü Plutarch, Suetonius gibi klasik yazarlardan, İncil'den, çağdaş olaylardan ve kısa öykü derlemelerinden (İtalyan, Fransız ve İspanyol) alınmıştır. Yunan trajedi yazarları (Sophokles ve Euripides) 17. yüzyılın ortalarında model olarak giderek önem kazanacaktı. İspanyol Altın Çağı oyun yazarları Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina ve Lope de Vega da önemli modeller sağlamış, eserlerinin çoğu Fransız sahnesine çevrilmiş ve uyarlanmıştır. ⓘ

Britanya

Edwin Austin Abbey (1852-1911) Kral Lear, Cordelia'nın Vedası ⓘ

Yaygın biçimler şunlardır:

• Koşulların trajedisi: insanlar içinde bulundukları durumlara doğarlar ve bunları seçmezler; bu tür trajediler, özellikle hükümdarlar için doğum haklarının sonuçlarını araştırır
• Yanlış hesaplama trajedisi: kahramanın muhakeme hatası trajik sonuçlar doğurur
• İntikam oyunu ⓘ

İngilizce'de en ünlü ve en başarılı trajediler William Shakespeare ve Elizabeth dönemi çağdaşlarına aittir. Shakespeare'in trajedileri şunlardır:

• Antonius ve Kleopatra
• Coriolanus
• Hamlet
• Julius Caesar
• Kral Lear
• Macbeth
• Othello
• Romeo ve Juliet
• Atinalı Timon
• Titus Andronicus
• Troilus ve Cressida ⓘ

Shakespeare'in çağdaşı Christopher Marlowe da İngilizce trajedi örnekleri yazmıştır:

• Doktor Faustus'un Trajik Öyküsü
• Büyük Tamburlaine ⓘ

John Webster (1580?-1635?) da bu türde ünlü oyunlar yazmıştır:

• Malfi Düşesi
• Beyaz Şeytan ⓘ

Aile içi trajedi

Yerli tragedyalar, trajik kahramanların sıradan orta sınıf veya işçi sınıfı bireyler olduğu tragedyalardır. Bu alt tür, kahramanların kraliyet veya aristokrat rütbesinde olduğu ve çöküşlerinin kişisel bir mesele olduğu kadar bir devlet meselesi de olduğu klasik ve Neoklasik tragedyalarla tezat oluşturur. ⓘ

Antik Yunan kuramcısı Aristoteles, trajedinin yalnızca büyük zihinlere ve ruhlara sahip büyük bireylerle ilgili olması gerektiğini, çünkü onların feci çöküşlerinin seyirci için duygusal olarak daha güçlü olacağını; yalnızca komedinin orta sınıf insanları tasvir etmesi gerektiğini savunmuştu. Ev içi tragedyası Aristoteles'in kurallarını yıkarak, tüccarları ya da hayatları daha geniş bir dünyada daha az önem taşıyan vatandaşları konu alır. ⓘ

Ev içi tragedyanın ortaya çıkışı, türün Aristotelesçi tanımına daha az odaklanan ve tragedyanın komediye, yani melankolik hikayelere karşıt olduğu drama ölçeğinde tragedya tanımına daha fazla odaklanan türün ilk faz değişimini başlattı. Her ne kadar acı çekme, hamartia, ahlak ve gösteri gibi temel unsurların kullanımı nihayetinde bu tragedya türünü diğerlerine bağlasa da. Trajedinin bu çeşidi, modern çağın trajedilerinin, özellikle de Arthur Miller, Eugene O'Neill ve Henrik Ibsen'in eserleri gibi 1800'lerin ortalarından sonra yazılanların evrimleşmesine ve gelişmesine yol açmıştır. Aile içi trajedi hareketinden doğan ve yeni ele alınan temalar arasında haksız mahkumiyet ve infazlar, yoksulluk, açlık, bağımlılık, alkolizm, borç, yapısal istismar, çocuk istismarı, suç, aile içi şiddet, sosyal dışlanma, depresyon ve yalnızlık yer almaktadır. ⓘ

Klasik Aile içi trajediler şunlardır:

• Favershamlı Arden (1592)
• İyilikle Öldürülen Bir Kadın (1607)
• Bir Yorkshire Trajedisi (1608)
• Edmonton Cadısı (1621) ⓘ

Opera

Shakespeare ile çağdaş olan İtalya'da tragedyanın yeniden doğuşunu kolaylaştırmak için tamamen farklı bir yaklaşım benimsenmiştir. Jacopo Peri, Euridice adlı eserinin önsözünde "eski Yunanlılara ve Romalılara (birçoklarına göre sahneledikleri trajedileri baştan sona sahnede seslendirenlere)" atıfta bulunur. Peri ve çağdaşlarının antik trajediyi yeniden yaratma girişimleri, yeni İtalyan müzik türü operanın doğmasına neden oldu. Fransa'da, Lully'nin zamanından Gluck'un zamanına kadar trajik opera eserleri opera olarak değil, tragédie en musique ("müzikte trajedi") ya da benzer bir isimle anılmıştır; tragédie en musique ayrı bir müzik türü olarak kabul edilir. Daha sonraki bazı opera bestecileri de Peri'nin amaçlarını paylaşmıştır: Örneğin Richard Wagner'in Gesamtkunstwerk ("bütünleşik sanat eseri") kavramı, tüm sanatların dramın hizmetinde harmanlandığı Yunan trajedisi idealine bir dönüş olarak düşünülmüştür. Nietzsche, The Birth of Tragedy (1872) adlı eserinde Wagner'i antik dramatistlerin halefi olma iddiasında destekleyecekti. ⓘ

Neo-klasik

Fransız aktör Talma, Racine'in Britannicus'unda Nero rolünde. ⓘ

Medée (1635) ve Le Cid (1636) gibi oyunlarıyla trajedi dünyasına damgasını vuran Pierre Corneille, 17. yüzyılın büyük bölümünde Fransız trajedilerinin en başarılı yazarıydı. Corneille'in trajedileri tuhaf bir şekilde trajik değildi (Le Cid'in ilk versiyonu bile trajikomedi olarak listelenmişti), çünkü mutlu sonları vardı. Corneille tiyatro üzerine kuramsal çalışmalarında hem komediyi hem de trajediyi aşağıdaki varsayımlar etrafında yeniden tanımladı:

• Sahne -hem komedide hem de trajedide- soylu karakterler içermelidir (bu, Corneille'in komedilerinden farsın tipik özelliği olan birçok düşük karakteri eleyecektir). Soylu karakterler aşağılık olarak tasvir edilmemelidir (Corneille'in oyunlarında kınanacak eylemler genellikle soylu olmayan karakterlerden kaynaklanır).
• Trajedi devlet işleriyle (savaşlar, hanedan evlilikleri); komedi ise aşkla ilgilenir. Bir eserin trajik olabilmesi için trajik bir sona sahip olması gerekmez.
• Aristoteles katharsis'in (duyguların arındırılması) trajedinin amacı olması gerektiğini söylese de, bu sadece bir idealdir. Dönemin ahlak kurallarına uygun olarak, oyunlarda kötülüğün ödüllendirildiği ya da soyluluğun aşağılandığı gösterilmemelidir. ⓘ

Corneille 1674'e kadar oyun yazmaya devam etti (çoğunlukla trajediler, ama aynı zamanda "kahramanlık komedileri" olarak adlandırdığı oyunlar) ve çoğu başarılı olmaya devam etti, ancak tiyatro yöntemlerinin "düzensizlikleri" giderek daha fazla eleştirildi (özellikle François Hédelin, abbé d'Aubignac tarafından) ve 1660'ların sonlarından itibaren Jean Racine'in başarısı onun üstünlüğünün sonunu işaret etti. ⓘ

Jean Racine'in Yunan mitleri, Euripides, Sophokles ve Seneca'dan esinlenen trajedileri, olay örgüsünü küçük bir grup soylu karakter arasındaki tutkulu ve göreve bağlı çatışmalar dizisine yoğunlaştırmış ve bu karakterlerin çifte bağları ile tatmin edilmemiş arzu ve nefretlerinin geometrisine odaklanmıştır. Racine'in şiirsel becerisi, pathos ve aşk tutkusunun (Phèdre'in üvey oğluna olan aşkı gibi) temsilindeydi ve etkisi öyle oldu ki, duygusal kriz yüzyılın sonuna kadar tragedyanın baskın modu olacaktı. Racine'in iki son oyunu ("Esther" ve "Athalie") İncil'deki konulara ve tiyatronun genç kadınların eğitiminde kullanılmasına yeni kapılar açtı. Racine düzensizlikleri nedeniyle de eleştirilere maruz kalmıştır: Bérénice adlı oyunu hiç ölüm içermediği için eleştirildiğinde, Racine geleneksel trajedi görüşüne karşı çıkmıştır. ⓘ

16. ve 17. yüzyıl Fransız tragedyası hakkında daha fazla bilgi için Fransız Rönesans edebiyatı ve 17. yüzyıl Fransız edebiyatı bölümlerine bakınız. ⓘ

Daha sonraki gelişim

On sekizinci yüzyılın sonlarına doğru, kendinden öncekileri inceleyen Joanna Baillie, insanların yaşamlarını etkilemek için daha etkili bir şekilde kullanılabileceğine inanarak tiyatroda devrim yapmak istedi. Bu amaçla trajediye yeni bir yön verdi; trajediyi, 'insan zihninin, görünüşte dış koşullar tarafından kışkırtılmayan, küçük başlangıçlardan itibaren, tüm iyi eğilimler, doğanın tüm güzel armağanları önlerinde yıkılıncaya kadar göğüs içinde kuluçkaya yatacak olan güçlü ve sabit tutkuların egemenliği altında ortaya çıkarılması' olarak tanımladı. Bu teoriyi, üç ciltlik (1798'de başlayan) 'Tutkular Üzerine Oyunlar Dizisi' ve diğer dramatik çalışmalarında uygulamaya koydu. Yöntemi, seyircinin merakını cezbetmeyi amaçlayan bir dizi sahne ve olay yaratmak ve 'tutkunun ilerleyişinin izini sürmek, düşmanın yaklaştığı, en başarılı şekilde mücadele edilebileceği ve geçmesine izin verilmesinin ardından gelen tüm sefalete neden olduğu düşünülebilecek aşamalara işaret etmekti. ⓘ

Burjuva

Burjuva tragedyası (Almanca: Bürgerliches Trauerspiel) 18. yüzyıl Avrupa'sında gelişen bir türdür. Aydınlanmanın ve burjuva sınıfının ve ideallerinin ortaya çıkışının bir meyvesiydi. Kahramanlarının sıradan vatandaşlar olmasıyla karakterize edilir. İlk gerçek burjuva trajedisi bir İngiliz oyunu olan George Lillo'nun The London Merchant; or, the History of George Barnwell adlı eseridir ve ilk kez 1731 yılında sahnelenmiştir. Genellikle Gotthold Ephraim Lessing'in ilk kez 1755 yılında sahnelenen Miss Sara Sampson adlı oyununun Almanya'daki en eski Bürgerliches Trauerspiel olduğu söylenir. ⓘ

Modern gelişim

Modernist edebiyatta tragedyanın tanımı daha az kesin hale gelmiştir. En temel değişiklik, Aristoteles'in gerçek trajedinin yalnızca güç ve yüksek statü sahibi kişileri tasvir edebileceği yönündeki görüşünün reddedilmesi olmuştur. Arthur Miller'ın "Tragedya ve Sıradan İnsan" (1949) adlı makalesi, tragedyanın ev ortamında yaşayan sıradan insanları da betimleyebileceğini ve böylece domestik tragedyaları tanımlayabileceğini savunur. İngiliz oyun yazarı Howard Barker, özellikle Arguments for a Theatre adlı kitabında, çağdaş tiyatroda trajedinin yeniden doğuşunu şiddetle savunmuştur. "Trajediden yalanlara karşı donanımlı olarak çıkarsınız. Müzikalden sonra, herkesin aptalı olursunuz" diye ısrar ediyor. ⓘ

George Steiner gibi eleştirmenler, trajedinin klasik antik çağdaki eski tezahürlerine kıyasla artık var olmayabileceğini savunmaya bile hazırdı. George Steiner, The Death of Tragedy (1961) adlı kitabında Yunan tragedyasının özelliklerini ve o dönemden itibaren gelişen gelenekleri ana hatlarıyla ortaya koymuştur. Kitabının yeni baskısına yazdığı Önsöz'de (1980) Steiner şu sonuca varmıştır: "Shakespeare'in dramları mutlak trajik modelin yeniden doğuşu ya da hümanist bir varyantı değildir. Daha ziyade, bu modelin traji-komik ve "gerçekçi" kriterler ışığında reddedilmesidir. Shakespeare'in zihninin bu özelliği kısmen, 'çok kuşatıcı, farklı deneyim düzenlerinin çoğulluğuna çok açık' olan zihin eğilimi ya da hayal gücüyle açıklanır. Antik Yunan ve Fransız klasisizminin dramasıyla karşılaştırıldığında Shakespeare'in formları 'daha zengin ama melezdir'. ⓘ

Bugüne kadar trajedi geleneğinde çok sayıda kitap ve oyun yazılmaya devam etmiştir. Bunlara örnek olarak Froth on the Daydream, The Road, The Fault in Our Stars, Fat City, Rabbit Hole, Requiem for a Dream, The Handmaid's Tale verilebilir. ⓘ

Teoriler

Trajediyi tanımlamak basit bir mesele değildir ve bazıları birbiriyle uyumsuz olan birçok tanım vardır. Oscar Mandel, A Definition of Tragedy (1961) adlı eserinde, bir tanıma ulaşmanın temelde iki farklı yolunu karşılaştırmıştır. Birincisi, tragedyanın dünyanın bir düzeninin ifadesi olarak düşünüldüğü türevsel yoldur; "türevsel tanım, tragedyanın neyi ifade ettiğini sormak yerine, tragedya aracılığıyla kendisini neyin ifade ettiğini sorma eğilimindedir". İkincisi, dünyanın düzenini içerdiği varsayılan sanat eseriyle başlayan, tragedyayı tanımlamanın tözsel yoludur. Tözel eleştirmenler "sanatın ontolojik kaynaklarından ziyade onu oluşturan unsurlarla ilgilenirler". Dört alt sınıf tanır: a. "biçimsel unsurlara göre tanımlama" (örneğin varsayılan "üç birlik"); b. "duruma göre tanımlama" (örneğin tragedyayı "iyi bir adamın düşüşünü sergilemek" olarak tanımlar); c. "etik yöne göre tanımlama" (eleştirmen anlamla, "entelektüel ve ahlaki etkiyle" ilgilenir); ve d. "duygusal etkiye göre tanımlama" (Aristoteles'in "acıma ve korku gerekliliği "nden alıntı yapar). ⓘ

Aristoteles

Aristoteles Poetika adlı eserinde şöyle yazmıştır Tragedya ciddiyetle karakterize edilir ve talihi tersine dönen (Peripeteia) büyük bir kişiyi içerir. Aristoteles'in tanımı, Eumenides'te olduğu gibi talihin kötüden iyiye doğru değişmesini içerebilir, ancak Oedipus Rex'te olduğu gibi iyiden kötüye doğru değişimin tercih edildiğini çünkü bunun seyircilerde acıma ve korku uyandırdığını söyler. Tragedya, dramdaki karakterlerin acılarına karşılık olarak bu duyguları deneyimlemeleri yoluyla seyirci için bir katharsis (duygusal arınma) veya iyileşme ile sonuçlanır. ⓘ

Aristoteles'e göre, "en iyi tragedyanın yapısı basit değil, karmaşık olmalı ve korku ve acıma uyandıran olayları temsil etmelidir - çünkü bu sanat türüne özgüdür." Talihin tersine dönmesine trajik kahramanın hamartia'sı neden olmalıdır; bu genellikle ya bir karakter kusuru ya da bir hata olarak çevrilir (çünkü orijinal Yunanca etimolojisi, hedefini ıskalayan bir okçu ya da mızrak atıcısına atıfta bulunan bir spor terimi olan hamartanein'e dayanır). Aristoteles'e göre, "Talihsizlik [genel] bir ahlaksızlık ya da ahlaksızlıktan değil, [özel] bir hata ya da zaaftan kaynaklanır." Tersine dönüş, kahraman tarafından gerçekleştirilen bazı eylemlerin kaçınılmaz ama öngörülemeyen sonucudur. Bu tersine dönüşün daha yüksek bir güç (örneğin yasa, tanrılar, kader veya toplum) tarafından gerçekleştirilebileceği de bir yanılgıdır, ancak bir karakterin çöküşü dışsal bir nedenden kaynaklanıyorsa, Aristoteles bunu bir trajedi değil, bir talihsizlik olarak tanımlar. ⓘ

Buna ek olarak, trajik kahraman insan kaderi, alınyazısı ve tanrıların iradesi hakkında bazı ifşaatlara ya da farkındalıklara (anagnorisis - "yeniden bilmek" ya da "yeniden bilmek" ya da "baştan sona bilmek") ulaşabilir. Aristoteles bu tür bir tanımayı "cehaletten sevgi ya da nefret bağının farkındalığına geçiş" olarak adlandırır. ⓘ

Poetika'da Aristoteles "tragedya" (τραγῳδία) kelimesinin eski Yunanca'da şu tanımını vermiştir:

Tragedya, hayranlık uyandıran, tamamlanmış (bir giriş, bir orta bölüm ve bir sondan oluşan) ve büyüklüğe sahip bir eylemin taklididir; dilde zevkli hale getirilmiş, türlerinin her biri farklı bölümlere ayrılmış; anlatım yoluyla değil, oyuncular tarafından gerçekleştirilir; acıma ve korku yoluyla bu tür duyguların arındırılmasını etkiler. ⓘ

Tragedyanın yaygın kullanımı hüzünlü bir sonla biten herhangi bir hikayeyi ifade ederken, Aristotelesçi bir tragedya olmak için hikayenin Poetika tarafından ortaya konan bir dizi gerekliliğe uyması gerekir. Bu tanıma göre sosyal drama trajik olamaz çünkü kahramanı, kendini tanıma ve ölüme doğru ilerlemesini belirleyen içsel zorunlulukların -psikolojik veya dini- değil, içinde yaşadığı topluma bağlı durum ve olayların kurbanıdır. Bununla birlikte, bir "trajedi "yi tam olarak neyin oluşturduğu sıkça tartışılan bir konudur. ⓘ

Aristoteles'e göre dört tür trajedi vardır: 1. Peripety ve Keşif içeren Karmaşık ⓘ

2. Bu türden acılar, trajediler Yunan mitolojisindeki Ajaxes ve Ixions öykülerinde görülebilir ⓘ

3. Karakter, ahlaki ya da etik bir karakter tragedyası. Bu nitelikteki tragedyalar Phthiotides ve Peleus'ta bulunabilir ⓘ

4. Gösteri, korku benzeri bir temaya sahip olan. Bu türün örnekleri Phorcides ve Prometheus'tur ⓘ

Hegel

Epistemoloji ve tarihe diyalektik yaklaşımıyla ünlü Alman filozof G.W.F. Hegel de trajedi teorisine böyle bir metodoloji uygulamıştır. A.C. Bradley, "Hegel'in Trajedi Teorisi" adlı makalesinde, İngilizce konuşan dünyayı Hegel'in "trajik çarpışma" olarak adlandırdığı ve daha sonra Aeschylus'un Oresteia üçlemesi ve Sophocles'in Antigone'sinin analizlerinde Aristotelesçi "trajik kahraman" ve onun "hamartia" kavramlarıyla karşılaştırdığı teorisiyle ilk kez tanıştırmıştır. Ancak Hegel'in kendisi, ufuk açıcı "Tinin Fenomenolojisi" adlı eserinde, tek bir diyalektik ilke tarafından yönlendirilse de Yunan trajedisini Shakespeare'inkinden ayıran iki tamamlayıcı kola sahip daha karmaşık bir trajedi teorisini savunur. Daha sonraki derslerinde, antik Yunan trajedisinde karakterler tarafından temsil edilen etik güçlerin çatışması olarak bir trajedi teorisi formüle eder, ancak Shakespeare trajedisinde çatışma, özne ve nesne, kendini yok edici tutkuları ortaya çıkarmak zorunda olan bireysel kişilik olarak işlenir, çünkü yalnızca bu tür tutkular bireyi düşmanca ve kaprisli bir dış dünyadan koruyacak kadar güçlüdür:

Antik klasik tragedyanın kahramanları, tamamlanmış karakterlerine tek başına uygun olan etik pathos lehine kesin karar verirlerse, karşılarına çıkan eşit derecede [gleichberechtigt] haklı etik güçle zorunlu olarak çatışmaya girmeleri gereken durumlarla karşılaşırlar. Öte yandan modern karakterler, şu ya da bu şekilde davranabilecekleri daha tesadüfi koşulların zenginliği içinde dururlar, böylece çatışma, dışsal önkoşullar tarafından vesile edilse de, yine de esasen karakterde temellenir. Yeni bireyler, tutkuları içinde kendi doğalarına itaat ederler... çünkü oldukları gibidirler. Yunan kahramanları da bireysellikleri doğrultusunda hareket ederler, ancak antik tragedyada bu bireysellik zorunlu olarak... kendi kendine yeten bir etik pathos'tur... Ancak modern tragedyada karakter, kendine özgü bir biçimde öznel arzular doğrultusunda karar verir... öyle ki karakterin dışsal etik amaçla uyumu artık trajik güzelliğin temelini oluşturmaz... ⓘ

Hegel'in belirli bir oyun hakkındaki yorumları teorisini daha iyi açıklayabilir: "Dışarıdan bakıldığında, Hamlet'in ölümünün tesadüfen gerçekleştiği görülebilir... ama Hamlet'in ruhunda, ölümün başından beri pusuda olduğunu anlarız: sonluluğun kumu, onun üzüntüsünü ve hassasiyetini, yaşamın tüm koşullarındaki bu keder ve mide bulantısını karşılayamaz... onun, ölüm ona dışarıdan gelmeden önce içsel tiksintinin neredeyse tükettiği bir adam olduğunu hissederiz." ⓘ

Dünya tiyatrosunda benzer dramatik biçimler

Antik Hint Tiyatrosu

Yazar Bharata Muni, dramatik teori üzerine yazdığı A Treatise on Theatre (Sanskritçe: Nātyaśāstra, नाट्य शास्त्र, yaklaşık MÖ 200 - MS 200) adlı eserinde, antik Hindistan'ın Sanskrit dramasında seyircilerin duygusal tepkilerinde çeşitli rasalar (acıma, öfke, iğrenme ve dehşet gibi) tanımlamıştır. Metin aynı zamanda ragalar olarak bilinen modern melodik yapılar kavramının kökeni olan müzik modları veya jatis kavramını da önermektedir. Bunların duyguları harekete geçirmedeki rolleri vurgulanır; dolayısıyla gandhara veya rishabha notalarını vurgulayan bestelerin "hüzün" veya "pathos" (karuna rasa) uyandırdığı, rishabha'nın ise kahramanlığı (vira rasa) çağrıştırdığı söylenir. Jatis'ler, İnceleme ile yaklaşık aynı zamanlarda yazılmış olan Dattilam metninde daha ayrıntılı olarak ele alınmıştır. ⓘ

Ünlü antik Hint destanı Mahabharata da bazı yönlerden trajediyle ilişkilendirilebilir. Hermann Oldenberg'e göre, orijinal destan bir zamanlar muazzam bir "trajik güç" taşıyordu. Sanskrit tiyatrosunda Mahabharata'dan bölümleri dramatik forma uyarlamak yaygındı. ⓘ